图像是通过视觉媒介得以再现的。台湾图像学者陈怀恩说：“图像学研究既然以解释艺术品的意义为目的，那么，凡是历史上任何有意义的视觉或造型表现都可以是图像学研究的对象。”当我们引入了“图像学”的概念以后，图像（image）的意义被放大了，无需考虑其材料、媒质、尺寸和形状，只要它们具备了对历史事件和历史本身的阐释，实现对历史的重构，各种视觉产品都是艺术研究者所面对的基本对象。英国艺术史学家柯律格（Craig Clunas）指出：“所有的物质文化都包含视觉成分，而任何一种的视觉文化都依赖物质性的存在。我认为物质与视觉文化是无法分离的。”图像学视野下的汉画像石研究，不仅包括了绘画形式（平面图形）和雕塑形式（立体图像）两种图像的视觉艺术，还包括了这些图像的视觉装置和周边的环境。任何一件艺术品都不是孤立存在的，而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时，只有把所要研究的对象放到它原初的生存环境中去，才能真正了解它、阐明它。汉画像石整体研究就是将这些艺术品放在“场域”里进行分析，通过“场景”的复原，实现其图像的功能和象征意义。
一 陵园的整体设计
公元58年，汉明帝颁布的“上陵礼”，明确了将“上墓”、祠堂祭祀的方法扩大并且搬到陵园内来进行，使得陵园的地面部分不断扩大，形成了以神道列兽、石阙、石碑、祠堂、坟丘为组合的陵园制度。汉代陵园是一个整体的设计，张衡的《冢赋》为我们勾勒出了陵园结构的整体形象：
载舆载步，地势是观。隆此平土，陟彼景山。一升一降，乃心斯安。尔乃隳巍山，平险陆，刊丛林，凿盘石，起峻垄，构大椁。高冈冠其南，平原承其北，列石限其坛，罗竹藩其域。系以修隧，洽以沟渎。曲折相连，迤靡相属。乃树灵木，灵木戎戎。繁霜峨峨，匪雕匪琢。周旋顾盼，亦各有行。乃相厥宇，乃立厥堂。直之以绳，正之以日。有觉其材，以构玄室。奕奕将将，崇栋广宇。在冬不凉，在夏不暑。祭祀是居，神明是处。修隧之际，亦有掖门。掖门之西，十一余半，下有直渠，上有平岸，舟车之道，交通旧馆。寒渊虑弘，存不忘亡。恢厥广坛，祭我兮子孙。宅兆之形，规矩之制，希而望之方以丽，践而行之巧以广。幽墓既美，鬼神既宁，降之以福，于以之平。如春之卉，如日之升。
张衡的《冢赋》依次铺叙了勘地理、择墓场、修墓道、树灵木、建庙宇、构玄室、享祭祀等。赋中描写的陵园环境和地面建筑，有罗竹作为藩篱的“行马”， 列石构筑的坛墠，陵园内有“灵木戎戎”的花木园林，有“崇栋广宇”的祠堂，陵园内设有沟池水景，有舟车相通，最后是描写被称作“玄室”的地宫，这里是“在冬不凉，在夏不暑”的神居。
由于陵园的地面建筑暴露在外，完整的陵园设施现已无存。北魏时期，东汉的陵园设施还有部分的保存，郦道元《水经注》记载的东汉陵园遗迹达20余处，我们可以根据《水经注》的记载看到当时的陵园布局。《水经注·洧水》记载了东汉时期弘农太守张伯雅墓的陵园建筑：
茔域四周，垒石为垣，隅河相降，列于绥水之阴。庚门表二石阙，夹对石兽于阙下。冢前有石庙，列植三碑。碑云：德字伯雅，河南密人也。碑侧树两石人，有数石柱及诸石兽矣。旧引绥水南入茔域，而为池沼。沼在丑地，皆蟾诸吐水，石隍承溜。池之南又建石楼。石庙前又翼列诸兽。但物谢时沦，凋毁殆尽。夫富而非义，比之浮云，况复此乎。
考古发掘的密县打虎亭汉墓认定是张伯雅墓。打虎亭汉墓虽然地面陵园的遗迹已经全无，但一号墓墓道出土有石瓦陇、石栌斗、石柱、石兽残块（图1）；二号墓墓道出土有戏车、东王公、西王母等10余块祠堂石刻画像。证明张伯雅陵园中的石阙、石柱、石庙、石兽确实存在。安金槐认为“这些石刻构件可能是由于雕刻墓前各种石刻构件时，因雕刻损坏而作为废品就埋在两座墓的墓道填土中。”但另外还有一种可能，就是张伯雅墓上的建筑被损坏后，由陵墓的守陵人集中起来，填埋在被盗的墓道中。
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