摘要：本文从形象史学方法论建构的角度，对郭沫若的古史研究方法及其所开拓的历史所形象物质文化史研究传统进行了系统的梳理。本文认为，郭沫若在唯物史观和唯物辩证法的指导下，融会考古类型学、社会形态分析、艺术形态分析以及古文字学、古器物学而形成的古史研究新路径，可据其所提出的“形象学”而条贯为形象学方法论体系。新中国成立后，围绕《中国史稿》和中华文明起源而启动的《中国历史图谱》《中国史稿地图集》《甲骨文合集》等一系列物质文化整理和研究项目，历史所形成了自己的物质文化史研究特色，可视为历史所今天构建形象史学方法论的形象史研究传统。
20世纪上半叶中国传统史学向现代史学的转型是在史观探讨、史料开发、问题转向、方法建构等一系列研究实践和学术论战的基础上实现的，从梁启超以进化论破题的“新史学”，罗振玉、王国维着眼于出土殷墟甲骨的“古史新证”，到官方设立北京大学研究所国学门（1922年）及南北二院：中央研究院历史语言研究所（1928年）、北平研究院史学研究会（1929年成立，1937年改为研究所）所倡导的“整理国故”，重建古史，表明经过近三十年的努力，中国历史学终于从史源材料、理论方法、学科体系、人才队伍等方面开始步入了现代历史学学科建设的轨道。然而这并不意味着彼时的中国史学已经成长为可与东方学和东洋学相颉颃的一支力量，特别是在日本侵华日甚一日的时局下，“群趋东邻受国史”（陈寅恪）的客观事实一再警醒史学者们“灭人之国，必先去其史”的教训，激发其“欲知大道，必先为史”（龚自珍《定庵续集·古史钩沉论》）的决心和斗志。一时间，在坚实的物质和文字史料的基础上谱写中国文明史——修国史，成为史学界的普遍共识和努力方向。曾任北平研究院史学研究所副研究员的苏秉琦在回忆建立考古学的初衷时便说：“近代考古学的目标就是修国史，从20世纪初近代田野考古方法传到中国，1928年后中国最早的两家考古研究机构中央研究院和北平研究院成立起，这个修国史的目标就很明确。如何修？傅斯年讲过一句话，“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，意思是修国史要摆脱文献史料的束缚，不拘泥于文献，不是为了证史补史，而是要找到地下实物史料，作为修国史的重要依据。”可见当时修国史既担负着“史学救国”的大义，同时也有在文化上、学术上与西方（特别是日本）“一湔国耻”的意思在内。而此时正流亡日本的郭沫若，虽未参与当时国内史学界的“维新再造”，但因革命斗志而激发的对于“未来的待望”，“逼迫”其生出“清算过往社会的要求”，由是决定把“无处发泄的精力”用在殷墟甲骨文字和殷、周青铜器铭文等古器物学、古文字学的探讨上面，以此为基础来揭示中国古代的文化体系和社会结构。从1928年流亡开始到1937年抗战回国，近十年间他利用新出土及传世的形象实物材料撰写出《中国古代社会研究》（1930年）、《甲骨文字研究》（1931年）、《殷周青铜器铭文研究》（1931年）、《两周金文辞大系》（1932年）、《金文丛考》（1932年）、《金文余释之余》（1932年）、《卜辞通纂》（1933年）、《古代铭刻汇考》（1933年）、《古代铭刻汇考续编》（1934年）、《两周金文辞大系图录》（1934年）、《两周金文辞大系考释》（1935年，废前著）、《殷契粹编》（1937年）等一系列具有开创性和开拓性的学术论著，以卓越的研究实践开辟出以唯物史观和唯物辩证法研究历史的新路径，并形成了自己以古器物、古文字研究为基本史料的中国古代文化研究方法论体系（本文将之概括为“形象学方法论”）。新中国成立后，虽劳于政务，然仍汲汲于打开历史研究新局面，一方面针对考古新发现而时有新著（相关文章先收录于《金文丛考·补录》《文史论集》等书，后入编《郭沫若文集》《郭沫若全集·考古编》），继续丰富其形象学方法论体系；另一方面在领导创立历史研究所（1954年成立一所、二所、三所）的同时，制定学科中长远规划，围绕修国史（《中国史稿》和中华文明起源）而启动了《中国历史图谱》《中国史稿地图集》《甲骨文合集》等一系列重大项目。历史研究所（1960年一所、二所合并为“历史研究所”，以下简称“历史所”，三所为近代史研究所）本身得惠于此，在项目推进的同时形成了颇具特色的物质文化史（本文概括为“形象史”）研究传统。我们当前正着力建构的形象史学方法论，便是在这一传统滋养下应运而生的。是以为了进一步弘益形象史学方法论，我们有必要对郭沫若所确立的形象学方法论，以及历史所的形象史研究传统进行回顾和梳理。
一以艺术形象思维入古史
相较于文学创作和革命工作而言，郭沫若从事古代研究最初只是偶尔为之，且着重于从中西对比的角度对古代思想加以批判，这一方面是因其对当时“整理国故”的乱象不满，另一方面则因“科学家那种枯淡的生活是要有物质条件做背景的”，而其一家人生活全无保障，尚无法让其下决心成为“真挚的研究家”。他在1945年回忆流亡十年的古史研究时亦坦言：“我的从事古代学术的研究，事实上是娱情的事。假如有更多的实际工作给我做，我倒也并不甘心做一个旧书本子里面的蠹鱼。” 可以说正是流亡给了他从艺术家、革命家转向学问家的“机会”。不过如其视革命运动如艺术运动一般，一旦沉潜于古代学术研究则便将之视作如艺术般的革命运动了。
受摩尔根《古代社会》与恩格斯《家庭、私有制与国家的起源》的影响，郭沫若将文献史料视作“社会史料”，希冀在唯物史观的指导下从中梳理出中国早期文明的结构体系。然而他很快便发现仅仅依托“既成史统”的《诗》《书》《易》这些经典文献来揭示殷周时期的社会变革和精神生产（他在1928年曾写过诗书、易时代的社会变革及其在精神生产上的反映），很难建构起牢固的“城垒”，避开“蜃气楼的危险” 。由于他有学医时储备的物质科学基础，又有译介马克思主义经典著作的理论修养和革命实践，故而在其长期从事文艺创作和理论译介、研究所形成的形象思维的助力下，一下子便抓住材料与方法这两个关键，并决定从殷周古文来破题古代社会研究。
研究方向虽然确定，但他当时一无考古发掘的经验，二不谙考古学的方法，三更是无研究所需的资料。加之处于日本刑士、宪兵监视居住的状态，唯一的经济来源也被切断（创造社被查封），在这种“穷且困”的境况下开展研究，除了昂扬的革命斗志支撑之外，便只能采取发展朋友圈和自力更生相结合的办法来解决了。
研究资料方面，他先是求助于东京的朋友圈。1928年秋，先后访书于上野图书馆和东京文求堂，并在文求堂田中庆太郎、新闻记者山上政义、作家藤村成吉和东洋文库石田干之助等人的帮助下，得以两个月内穷尽东洋文库所藏甲骨文与金文著作；1932年夏秋间，又往东京大学考古学教室、上野博物馆、东洋文库及林泰辅博士、中村不折、中岛蠔山、田中庆太郎等处探访，获甲骨两千片以上。其后又在田中庆太郎之子田中建二的陪同下，通过造访京都大学考古研究室，与内藤湖南、富冈君撝、滨田耕作、水野清一、梅原末治等人建立联络，并从富冈君撝、水野清一、梅原末治那里获取资料。与此同时，建立与国内考古圈的联系。东洋文库的阅读不仅让他了解到罗振玉、王国维等先驱的开拓性研究，而且获知了国内考古学界的动态信息，从文章中“结识”了正在从事考古发掘和研究的容庚、马衡、于省悟等人（甚至当时还在北大读书的张政烺亦引起其关注）。是以从1929年开始，他便以“未知友”的身份与容庚、马衡、于省悟等人通信，向他们求助最新考古资料。其中与容庚往还最为频繁，问疑切磋，交流新得，他关于形象学方法论的构想便是最先告知容庚的（详后）。1934年，在容庚的热情邀请下，又加入“以古器物学之研究纂辑及其重要材料之流通为主旨”的考古学社。如此，研究资料的问题便解决了。
在方法上，除开已经掌握的自然科学的方法和唯物辩证法，考古学类型学便是通过翻译这一“半为营生半为学”的自力更生方式获得的。而他选择“日本近代考古学之父”滨田耕作（1881—1938）所译德国学者米海里司（Michaelis Adolf,1835—1910）的《美术学考古发现史》（以下简称米著），而非其他专业性较强的论著，正是因为本书的对象“只是想学习考古学的学生，特别是对于古代美术有兴趣与爱好的一般的读书界”。其时他与滨田氏并不相识，但知其是日本考古界的权威，且恰有乐群书店的约稿，翻译此书可兼顾稿酬与方法两方面的收益。
从研究实践来看，米著对于他形象学方法论体系的形成起到了引领的作用。1930年为改译再版作《译者序》中，他谈到了本书对他的影响在于将考古学“由美术的视野来观照，来叙述，把这一个分科就如象造成了一个万华镜一样。美术或美术史在它本来是富有华丽性的关系上，其叙述便不免容易蹈空，而成为一种非科学的成品，本书却由考古学的地盘上来处理美术，使我们读去，觉得古代散佚了的美术作品其由土中露出，就好像园地里开出来鲜花，这是本书所以引人入胜的地方”。1948年再版此书时，又结合研究实践谈了该书对他的影响：“一九二九年我陷在日本的时候，为了想要弄清楚中国社会的史的发展，我开始了古代社会的研究，除了要把先秦的典籍作为资料之外，不能不涉历到殷虚卜辞和殷、周两代的青铜器铭刻。就这样我就感觉了有关于考古学上的知识的必要。因此我便选择了这部书来阅读。”又说：
我的关于殷虚卜辞和青铜器铭文的研究，主要是这部书把方法告诉了我，因而我的关于古代社会的研究，如果多少有些成绩的话，也多是本书赐给我的。……作者不惜辞句地教人要注重历史的发展，要实事求是地作科学的观察，要精细地分析考证而且留心着全体。……我自己要坦白地承认：假如我没有译读这本书，我一定没有本领把殷虚卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来，因而我的古代社会研究也就会成为砂上楼台的。
郭沫若所言米氏考古学方法，米氏本人在结论部分阐述的最为清晰：
以前的考古学是过分倾向于多数美术品的说明的，继因美术史上重要的遗物过多地发见了的结果，又特别注重在美术史的考察上去了。但是这不能不说是走到了极端。我们日益知道文献学上我们第一必要的，是由训诂解释的学问去考察字句；文学的历史也要在这样的基础上才能安全地把根底放稳；考古学上也和这完全同样。我们今天决没有再回到文献学的解释的态度上去，以写就的文字为标准去考察形象的必要。美术作品自己会说话，会使我们去了解它，把它有效地说明。且于文字写出的传统之外，有以形象表示的传统，我们应该知道那是依据着的特殊的法则的。不过对于一个美术品只看其外面的形式，于绘画只看其色彩与线而不问其内容，……形式实在只是外衣，然而也是自行制作内容的。所以“无物内在，无物外在，凡是内者，亦皆是外。”形式与内容是不可分，而是同一物。只有两者相互的关系决定美术作品的价值，而为研究的真的对象的。
“不以文字为标准考察形象”，“形象有自己的系统”，米氏这一“超越”传统文字文献学而又有别于一般美术史处理材料的方法和视野，正合乎郭沫若兼备的“艺术”与“科学”的研究意趣。对于西方的美术史理论，他此前亦有接触，1926年，他曾据日本学者板垣鹰穗《西洋美术史概说》编译《西洋美术史提要》，并由上海商务印书馆出版。可以说米著使他以文艺的形象思维切入对历史嬗变的研究有了理论的“背光”。
需要指出的是，米氏在结论中对于自己方法论的这一理论性概括，也正呼应了他在1908年将书名（初版书名Die archäologischen Entdeckungen des neunzehnten Jahrhunderts ,1906）中的“考古学”改为“美术考古学”所作的解释，即“不带美术性质的单纯的文化的产物，只是时时言及而已” 。很显然，这与后来的美术考古学意涵是有差别的。国内学者在谈到“美术考古学”这一概念的由来时，很自然地便会追溯到郭译之米著。事实上早在郭译之前的1922年（此时郭沫若正热火朝天地参与新文化运动，与成仿吾、郁达夫等人创立“创造社”，自然无暇顾及到其后来不得已而为之的历史研究领域），“美术考古学”的概念便由滨田氏自己介绍给中国考古界了。当时新成立的北京大学研究所国学门特设考古学研究室（主任马衡），为确立研究方向，研究所国学门主任沈兼士乃“广求海内外专门学者指导研究”，请益对象中便包括日本同道滨田氏。作为东洋史京都学派美术史学讲座（1909年）的创始人，此时的滨田正在翻译米著，他因此建议沈兼士、马衡先从美术史入手，将美术考古学作为研究所国学门考古学建设的基础。迨1927年，滨田又牵头邀约原田淑人、沈兼士、马衡、朱希祖等人成立“东亚考古学会”，并一同前往辽东半岛貔子窝史前遗址调查。其后不久，虽因滨田的反华立场而导致中日考古界分道扬镳，但是作为方法的“美术考古学”已经播入中国考古界，1929年郭译米著在国内的出版则进一步扩大了它的影响。
当然，除了西方考古学的方法和美术史的视野之外，他阅读罗振玉、王国维著作中所学到的“古史新证”，特别是王国维的“二重证据法”，又成为其通过梳理青铜器体系来研究殷周社会的主要方法之一。他在《中国古代社会研究》1930年序文中便称自己：“资料之源泉以罗振玉氏所编之《殷文存》与邹安氏所编之《周金文存》为主。后书虽真赝杂糅，然所收之器特多，对于善用者亦亦丰富资源也。处理资料之方法，则以得力于王国维氏之著书者为最多；其即《金文著录表》与《说文谐声谱》二书，余于述作时实未尝须臾离也。” 他认为，王国维虽然“思想感情是封建式的”，但其“研究学问的方法是近代式的”，他利用殷虚卜辞不仅为文献中所载殷代王统找到了物证，并且纠正了讹传，抬升了殷墟的地位，故有“殷墟的发现是新史学的开端，王国维的业绩是新史学的开山”之论 。不过他也发现，王国维虽然有了方法，但是并没有能如其所说的那样“创通条例，开拓阃奥”（《殷虚书契考释序》），将金石学、古器物学的“一团大浑沌”破开 。而随着浸润甲骨、青铜器研究日深，他自己则在“浑沌”中清理出一条“创通条例，开拓阃奥”的“草径”——形象学方法论。
如前所述，他关于形象学的构想最早是在与容庚的交流中提出来的，并希冀由容庚来推动这一体系的建设。通过梳理郭、容二人之间的通信书简便可发现，形象学从提出构想到体系成熟正好经历了五年时间（1930—1934），这一时期也正是郭沫若实践唯物史观入历史研究的黄金阶段。在此，我们不妨以郭沫若致容庚书简为主线，对其形象学方法论体系试加条贯。
二容庚与形象学方法论的确立
从1929至1935年，郭沫若致容庚书简凡56通，其中明确提到形象学方法论体系建设的共8通。为便宜阅读，兹摘要如下：
1930年4月6日：武英殿古器复将由兄整理成书，甚欣慰。体例依《宝蕴楼》（即《宝蕴楼图录》）亦甚善。……又器物时代颇不易定，历来大抵依据款识以为唯一标准，然此标准亦往往不可靠。……余意花纹形式之研究最为切要，近世考古学即注意于此。如在铜器时代以前之新旧石器时代之古物，即由形式或花纹以定其时期。足下与古物接触之机会较多，能有意于此乎？如将时代已定之器作为标准，就其器之花纹形式比汇而统系之，以按其余之时代不明者，余意必大有创获也。……（影印件第44—45页，释文第183页。）
1930年8月18日：……器物著年颇不易，《宝蕴》中即有数器可商，此事非花纹器制之学大有进展之后，即商周秦汉均不易确定。……影印件第56—57页，释文第189页。
1930年12月4日：……臣辰盉拓片及图能见示否？既有图可作参考，则弟稿（指《青铜器铭文研究》）殊未备，盖花纹形式于器之制作时代上大有攸关也。……（影印件第73页，释文第199页。）
1931年7月17日：《武英殿彝器图录》请寄来，如有可攻错处，自当竭尽棉薄。花纹定名弟尚未尝试，惟于花纹研究之方针早有腹案，惜无资料耳。……定时乃花纹研究之吃紧事。此与陶瓷研究及古新旧石器之研究同。此事最难，须就铭文之时代性已明者作为标准，逐次以推求也。花纹之时代性已定，则将来无铭之器物或有铭而不详者，其时代之辨别将有如探囊取物矣。（影印件第89—90页，释文第208页。）
1931年8月24日：花纹一事，大稿（指《武英殿彝器图录》）中所叙说者已甚详备。但弟意既有照片插入，则花纹拓片尽可从省，……至花纹研究一事，当综合群书另作一有系统之研究方可。此事非本图录所能尽，本图录之职志当在程材。
又及：陶斋所藏宝鸡所出柉禁诸器，盖掳获各族之物而集成者，故族徽不一，且各器有祖癸、妣己、父甲、父乙等名，可知非为一人而作，亦非作于一时，花纹亦有繁简精粗之不同，可注意也。（影印件第92—93页，释文第209—210页。）
1931年9月27日：尊著《宝蕴楼》于花纹形式确有暗默之系统存在，承示，深感读人书之不易易。毛公鼎一稿有挂漏，将来有成书机会将订正之。窃意此花纹形制系统学之建设，兄为其最适任者，望能通筹全局而为之。弟遁迹海外，且在乡间，万事均感孤陋，惜无壤流可报耳。……（影印件第96—99页，释文第212页。）
1935年1月2日：示悉。《考古学社社刊》一册亦奉到，诸兄甚为努力，诚斯学之幸。《海外吉金录》（即《海外吉金图录》）序事勉力为之，唯须足下将大稿或校样见示，方能负责执笔。近有《彝器形象学试探》（1934年11月25日作）一文将副其意以应命。（影印件第116页，释文第222页。）
由上胪列不难发现，郭沫若关于青铜器花纹、形制的议论，主要是受容庚《宝蕴楼图录》《武英殿彝器图录》所激发，而得益于考古类型学和美术史视角的影响和唯物史观的观照，他一下子便跳出了古器物学和古文字学的拘限，将花纹、形制、文字视为系统性学问，并将该学问建设重任属意于容庚。嗣后容庚《商周彝器通考》（1941年）《殷周青铜器通论》（1958年，在《商周彝器通考》基础上增编）所形成的从花纹、形制和铭文流变综合研究的方法很显然便是受到郭沫若的影响。他本人得惠于容庚的资料馈赠，亦将这一理论构想付诸实践，完成了几篇颇为精彩的个案研究，为其最终形成分类图录《两周金文辞大系图录》、确立形象学方法论体系奠定了基础。
如1930年4月5日，作《新郑古器之一二考核》（7月16日改定，年底读马衡《新郑古物出土调查记》后，作《<殷周青铜器铭文研究>追记四则》，即《关于新郑古物补记》），其中谈到这座1923年出土的大墓（据1930年关百益编《新郑古器图录》）中“莲鹤方壶”（时称“乙类方壶”）的问题，便着眼于文化史的视野来判断其花纹、形制的时代性，认为此器虽无铭文，然其花纹图案即已显示其时代性。“大凡殷周古器中之花纹均偏重几何图案；其次为动物图案，大抵均原始人想象中之怪兽形；动物形而用写实手法者甚罕见，其用植物为图案者，则可云绝无仅有”。由是他结合春秋时期周代的宗教思想、政治思想和道德思想的变化，并援及外来思想和器物的输入展开综合分析，认为：
此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形文化之一如实表现。
郭沫若虽未见到实物，仅依据照片便发现了其中所蕴藏的时变信息，作出迥异于当时考古界对该器的判断，并使该器最终定名为“莲鹤方壶”，所依赖便是形象学这一“科学的方法”。他一再强调青铜器中蕴含有重要的新史料，如能用科学的方法“剔治”，必能使之“显豁”，所谓“事虽零碎，确有一贯之脉络可寻，而宗教、政治、道德之三者实三位一体。作器者为王侯与其臣工，故此实为统治思想之传统。此种思想之发生，即基因于阶级之分化，有阶级存在之一日，统治者对于此种理论即须加以维系，故亘周代八百年间，上自宗周，下而列国，而自然形成一系统。周末之儒家思想，又此系统之系统化耳。”再如同年所就《殷彝器图形文字之一解》一文，指出“殷彝铭中有无数图形文字，前人往往以臆为说，多不得其解；今人又往往视为“文字画”，而亦以臆为之说”，他则运用摩尔根和恩格斯的社会发展理论，提出“图腾说”的新见。 此说虽然已被其他学者质疑，认为过于武断，但就研究视野和材料使用而言，其学术贡献是不言而喻的。
1931年，他以考释毛公鼎为例，运用形象学方法对古器物之形制、花纹、铭文等进行综合考察，并草就《金文辞通纂》（即《两周金文辞大系》）一书。迨1934年《两周金文辞大系图录》成，特分为《图编》（所辑253器，25种）、《录编》，一专辑形象，一专辑铭文，并作《两周金文辞大系图编序说——彝器形象学试探》，正式提出将青铜器时代划分为滥觞期（大率当于殷商前期）、勃古期（殷商后期及周初成康昭穆之世）、开放期（恭懿以后至春秋中叶）、新式期（春秋中叶至战国末年）。他指出：“以上时期之分，除第一期外，均有其坚实之根据，而事且出于自然。盖余之法乃先让铭辞史实自述其年代，年代既明，形制与纹绘遂自呈其条贯也。形制与纹绘如是，即铭辞之文章与字体亦莫不如是。”又云：“更有进者形制、纹绘、文字之三者均当做个别之专论方能藏事，而尤以形制为非从个别入手不为工。盖后二者通于各器物，多有一般之倾向，而形制则器类繁多，各类各有独立之系统也。” 其虽着眼于形制、纹绘之演变，但重点却放在条贯系统上，条贯一明，则可作为分析古史之材料。他自信找到了青铜器研究的“历史的串绳”，而四期说的提出，则标志着其形象学方法体系的确立。张政烺认为，他的这一学术贡献不止在具体研究上，更主要在方法上：“郭老少年时代读古书时即对文字、音韵、训诂有很好的基础。在日本学西医，有自然科学方面整理材料、分析问题的具体训练，投身革命学习马列主义，有辩证唯物主义和历史唯物主义的立场、观点和方法，所以从事金文研究比起新旧专家都高一筹。” 诚哉斯言！
三形象学方法论的特点
在此需要指出的是，郭沫若所谓的“形象学”，与20世纪六七十年代比较文学研究中所产生的“形象学”并非是一个概念，而是属于形象史研究的范畴。郭沫若曾说：所谓“学”，应该具有严密的实证的方法而构成为一个完整的体系。 其所谓的“形象学”即是以条贯花纹形制系统为手段、以研究古代社会为目的而建设的形象史研究方法论。概括起来看，这一方法论具有以下三个特点：
（一）注重材料鉴别。材料是研究的基础，只有在先辨真伪的基础上确定时代，才能充分发挥其史料价值。他在谈到古代研究中材料的处理问题时便说：“无论作任何研究，材料的鉴别是最必要的基础阶段。材料不够固然大成问题，而材料的真伪或时代性如未规定清楚，那比缺乏材料还要更加危险。”他认为，特别是对于甲骨、青铜器研究而言，“嗜谈文字而不知考古” 是传统治学的一大遗憾。他在1936年谈到自己对考古学的认识时说：“中国旧时的金石学只是一些材料的杂揉，而且只是偏重文字，于文字中又偏重书法的。材料的来历既马虎，内容的整理又随便，结果是逃不出一个骨董趣味的圈子。” 而要跳出“骨董趣味的圈子”，便需要在材料鉴别上下功夫，一旦“剔治”清楚，史料的价值自然“显豁”。如他所用邹安《周金文存》虽真赝杂糅，然所收之器特多，善用（鉴别）之后便成为其治史的丰富资源。
（二）注重整体研究。即将青铜器的花纹、形制、铭文、字体等作为整体来看待。1945年，郭沫若在其从事古史研究十五年之后写了著名的《十批判书》，其中首先对自己的古史研究进行自我批判。坦言自己做《两周金文辞大系》的《图录》和《考释》的方法便是“先寻到了一些自身表明了年代的标准器，把它们作为连络站，再就人名、事迹、文辞的格调、字体的结构、器物的花纹形式等以为参验，便寻出了一个至少比较近是的条贯。……从这儿可以发展出花纹学、形制学等的系统，而作为社会史料来征引时，也就更有着落了”。然后由此出发便可发现文化的进展，从文字的演变上也可以寻出它们递禅的痕迹。在谈到两周青铜器花纹、形制变化的问题时，他并未只着眼于花纹、形制的变化，而是将之放在两周生产力提高、社会分化和工商业发展的大背景下来讨论，指出西周青铜器在初期沿袭殷制，但至恭王、懿王时无论是体质、形制、花纹、铭文、字体都变得很潦草，但到了春秋中叶，则又突然中兴，在花纹、器制、铭辞、字体方面趋于精巧玲珑：体质轻便、形式新鲜、花纹工细、铭辞多韵文、字体用花文。草率陋习革除，且无南北地域差别，而这都是新分化的工商业发达的结果。
（三）形象学是方法而不是目的。这不仅超越了古器物学、古文字学的研究范畴，也有别于美术史研究。1930年，他在《中国古代社会研究》序言中便强调：“余治殷周古文，其目的本在研究中国古代社会”。1954年，在《重印弁言》中又进一步说：“为要达到这个目的，必须做好文字研究工作。这种工作，看来是很迂阔的，但舍此即无由洞察古代的真相。” 但如果据此便认为郭沫若的古史研究完全围绕社会发展这一条主线，是革命家的“切用”考量的话，则有以偏概全之嫌。1945年，他在谈及撰写《十批判书》和《青铜时代》时的心境时说：“在这里把古代社会的机构和它的转变，以及转变过程在意识形态上的反映，可算整理出一个比较完整的轮廓。依我原先的计划本来还想写到艺术形态上的反映，论到文学、音乐、绘画、雕塑等的情形，或因已有论列，或因资料不够，便决计不必再添蛇足了。”可见在他最初的计划里，并非仅仅局限于社会发展的层面，对于与日常生活息息相关的艺术形态也非常关注。早在1924年，他在谈到《艺术之社会的革命》时便说：“艺术有两种伟大的使命——统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化。”他认为艺术的衰亡、堕落也是民族衰颓的最大原因之一，“艺术是提高人类的工具……纯粹的艺术使一般的民众碍难接近的理由，并不完全在乎艺术的高蹈，而在乎社会制度使民众的智慧停滞，并限制其享受的机会” 。因此在他看来，从艺术形态来观察不同时期民众的日常艺术生活，并将这一研究成果用来促进民众的文化自觉，将大有益于民族、国家和社会的进步。嗣后虽因精力所限，无法对此开展系统性的研究，但是对于这方面的热情并没有减少，仍做过不少个案研究，如对于长沙楚墓帛画、洛阳汉墓壁画、《文姬归汉图》《胡笳十八拍图》等的研究（皆收《考古论集》）。其中关于《文姬归汉图》《胡笳十八拍图》的研究，是其将形象学方法论运用于青铜器以外材料上研究的典型案例（他从创作时代、官制沿革、人物结构、版本溯源、递藏轨迹、收藏者品性等角度对该图逐一考辨），这一社会科学的研究视角与同一时期沈从文对该作品从服饰器物着眼的物质文化史视角，为文化史领域提供了两种“形象”的研究思路。
四历史所的形象史研究传统
新史料本身并不能构成学科，只有认识材料的视野和解读材料的方法发生了创新性的发展之后才能成为学科。“整理国故”不做旧价值的评估，而是要有新生价值的创造。这是郭沫若在1924年针对“整理国故”而开出的剂方，也是他一贯的主张。新中国成立后，他致力于中国古代历史的整理与研究，着眼于对古代社会通贯性的发掘。如1954年在《中国古代社会研究》“重印弁言”中说： “中国古代终有彻底地加以整理的必要，故接受友人的意见，将本书重印，以促进古代研究工作，并藉以表明我在进行古代研究时是做过应有的准备的” 。是年中国科学院历史研究所（一、二、三所）成立，其所谓“做过应有的准备”很显然是有所指的，这实际也是在为启动“修国史”预热。郭沫若的这一思想对于历史所（原一、二所，2019年改古代史研究所）的形象史研究产生了积极的影响。
1958年，受大跃进“大兵团”作战的影响，由郭沫若担任主编组织干部读物《中国史稿》（1962年起陆续由人民出版社出版，并作为大专院校历史系试用教材）的编纂工作，而围绕这一“修国史”（包括中华文明起源）任务，又启动了几个与形象史有关的项目：一是先后组织《中国历史图谱》《中国史稿地图集》（郭沫若兼任主编，陈可畏、刘宗弼主持）的编纂以及中国历史博物馆的陈列，二是于次年（1959年）启动《甲骨文合集》的编纂，作为当时十二年科研远景规划大型项目之一，由郭沫若担任编辑委员会主任委员、主编，具体工作有胡厚宣主持。限于篇幅，在此兹以《中国历史图谱》（并兼及沈从文《中国古代服饰研究》）为例来谈。
1958年12月，历史所《中国历史图谱》编纂工作启动，张政烺任主编，尹达为责任领导。彼时张政烺为历史所兼任研究员，其人事关系尚在北京大学。而之所以选任张政烺为主编，自然与其治学专长大有干涉。其北大求学期间，便从马衡习金石学，从唐兰习甲骨、金文。1933年，使用甲骨、金文、汉碑、敦煌写本等新出材料发表了第一篇学术论文《猎碣考释初稿》（北大潜社《史学论丛》第一期），在学界崭露新芒。远在日本的郭沫若亦关注到此文，并摘抄于《石鼓文研究》书眉，对其嘉许概自此始。1936年毕业后，他被傅斯年招入史语所，任中文图书管理员。为尽快掌握所内藏书种类和内容，他在短时间内“从历史典籍、各家文集、笔记、天文历算、农业、气象、方志到古代戏曲、小说、俗文学等，从传统小学到甲骨、金文、碑刻、陶文、玺印、封泥、古文字、古器物图录及各家论著等等，无所不读”，“忠实执行傅斯年所长的治所方针，收到了较好的效果” 。傅斯年夸赞其为“小王国维”，栽培之意不言而喻。所以无论是从治学路径上还是实践成就上来看，当时的张政烺都是最佳人选。为配合其工作，历史所从各组室抽调阴法鲁、胡嘉、朱家源、李培根、谢清河、张兆麟、安守仁等在物质文化和思想文化方面有专长的学者组成最初的团队，时称“中国历史图谱组”（简称“图谱组”）。1959年3月，图谱组完成《<中国历史图谱>编辑计划（初稿）》，张政烺在前言部分即明言本书“拟通过具体文物（古物、古迹、古图画和科学家复原的模型或图画等等的照片），形象化地反映祖国悠久的历史、丰富的文化，各族人民的生产斗争、阶级斗争、各民族间的经济文化交流，并体现中国文化在世界历史上的应有地位”。郭沫若在草案座谈会闭幕时的讲话中亦强调了“多民族国家”“工艺史”“人民性”“力求其同”等原则性问题。其学生萧良琼回忆称该项目是“用典型的历史文物，把中国历史形象地立体地用图片展示出来，是了解我国历史和文化传统很有意义的工作”。可见，将《中国历史图谱》编成一部形象物质文化史是当时《中国史稿》编写组和图谱组的共识。同年7月至10月，图谱组又受命牵头组建西藏考察组，完成交办任务——《西藏图谱》（即《西藏——祖国领土不可分割的一部分》图册）的编纂工作。迨1963年，历史所参照苏联模式（苏联科学院考古研究所最初名称便是物质文化研究所），将图谱组改为“物质文化史组”。1977年恢复正常工作以后，改设“物质文化研究室”，不久又改称“古文字古文献研究室”。1978年3月，沈从文从中国历史博物馆（今中国国家博物馆）调入历史所，便暂隶于张政烺担任室主任的物质文化研究室，继续开展中国古代服饰研究。
与张政烺引为憾事的图谱编纂相比（2016年，王曾瑜偕所内诸同仁终于成其遗愿，将《中国古代历史图谱》付诸出版），沈从文则因调入历史所得以亲成《中国古代服饰研究》。事实上从1959年开始，沈从文便将研究重点放在服饰史方面。1960年4月，便为轻工业出版社拟出《中国服饰资料》目录，5月项目计划初步完成，至1963年仍在修订。是年冬，周恩来总理指示编印历代服装图录作为国礼，文化部通过文物局责成中国历史博物馆承担这项任务，中国历史博物馆成立《中国古代服饰资料》编撰组，由沈从文担任主编。1964年7月即在前期研究的基础上完成书稿，交付中国财经出版社，但此后文革开始，出版被搁置。在交付出版之前，即6月24日（沈从文年表记为25日），郭沫若为该编《中国古代服饰资料选辑》题签并序，从艺术与生活、多民族文化和人民创造的角度指出该编的学术价值和现实意义：“古代服饰是工艺美术的主要组成部分，资料甚多，大可集中研究。于此可以考见民族文化发展的轨迹和各兄弟民族间的相互影响、历代生产方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等，大可一目了然，是绝好的史料。”
该编最后的修订和增补工作是在历史所完成的。彼时为配合沈从文，历史所借调考古所王㐨、王亚蓉，组成临时工作室（李宏、胡戟等朋友协助，夫人张兆和亦参与其中。再版修订时，本所图书馆谷守英女士也加入其中）。工作室于1979年1月完成增补，交付轻工业出版社印行（最后由商务印书馆香港分馆于1981年出版）。为保留工作团队，继续推进以古代服饰文化为主线的形象史研究，增补工作一结束，沈从文便致函时任中国社会科学院院长胡乔木，申请组建独立的古代服饰研究单位，得到了批复。1980年，历史所正式组建古代服饰研究室，沈从文担任室主任。与此同时，原物质文化研究室改为古文字古文献研究室，仍由张政烺担任室主任。1983年，沈从文因病难以秉笔，由助手王㐨接任室主任，至1991年历史所成立文化史研究室。原古代服饰研究室虽并入其中，但仍作为独立的研究单位保留，对内改称“中国古代服饰研究组”。可以说，《中国历史图谱》《中国古代服饰研究》这两个项目，不仅为历史所培养了一批形象史研究领域的专业人才，而且将由郭沫若所开拓的历史所形象史传统发扬光大，形象史学便是近年来我们在这一传统基础上培植起来的新的学术生长点。
五余论
本文认为，在彼时出土的形象材料和传世的形象材料还因“物朽于藏家”而不得观的情况下，郭沫若能够超越古器物学和古铭刻学的研究范畴，脱离“骨董”的趣味，从社会制度的变革、经济关系的变动、生产力的发展诸层面而条贯出殷周时期的社会大略，没有唯物史观的指导和通古今之变的视野是无法做到的，这正是现代史学应有的面目。然而就当前的研究现状来看，此类研究却反而呈现出“倒退”的趋势，不仅眼目跳不出“器物”，甚至被“刻意”引导至收藏趣味的层次。专业研究者对这些材料的使用尚缺乏综合社会、经济分析的视野，更遑论一般的业余爱好者了。当然，这并非是说只有着眼于社会发展的研究才是主调，毕竟历史是多面向的，人文学科的研究既要有理论提升的一面，同时也应有观照日常生活情味的一面。只是若专业研究都陷于艺术趣味的赏析，追逐于市场保升的欢洽，无异于将日常生活引领至一个物质至上的审美层面，这不仅有碍于个体文化自觉意识的独立性，而且也不利于“郁郁乎文”的社会风气的形成。材料本身虽然不能自己开口说话，但是以什么样的方式解读，则取决于我们治史的层次。只关注于表面的形象梳理，考察其时代和艺术价值仅仅是第一阶段的研究，还须要追迹其所以发生和发展的过程，然后将这一发生与发展的过程用于分析与之相应时代的社会结构与文化观念，这正是郭沫若所谓的“实事之中求其所以是” 。
学术创新需要接续传统，惟其如此，才能在时代文化的进展上获取丰厚的滋养，保持生长的活力，贡献创造性的价值。这既是本文梳理郭沫若的形象学方法论体系及其所开拓的形象史传统而弋获的启示，同时也是对从形象史学出发再推阐中国文化传统的新期待。
