2021年是农历辛丑年——牛年。牛在中国的十二生肖中排名第二，俗称丑牛。故此，在“牛年”里谈一下美术史中的“牛”形象，便有了由头。其实，美术史中的“牛”形象出现的很早，可以追溯到旧石器时代。

　　在远古的旧石器时代，西方原始艺术经历了从萌芽状态到日益发展两个阶段。前者被称为“奥麟耶——索留特累文化期”，后者为“马德冷文化期”。

　　在奥麟耶——索留特累文化期（约公元前4万年—前2万年），目前已发现遗留下来的艺术品以洞窟壁画、石雕和骨刻为多。这一时期的洞窟壁画以法国的库尼耶柯和西班牙的拉斯·起梅涅阿斯为代表。这些壁画把野牛等动物形象，直接描绘在石壁上。虽然在这一阶段还没有出现人与野牛的搏斗场面，但是，它已被作为人的战利品而描绘。这些壁画的野牛一般只是画出动物的轮廓线，然后再勾上一条色调鲜明的线（用矿石颜料做的黑、黄或红色），有时轮廓线内整个画满圆点或涂满颜色，这些野牛被画成静止状态，形体也多是侧面的，但是形象真实生动，简练而富有稚趣。法国洛宾里出土的石刻浮雕《捧角杯的女人》描写了一个直立的裸体女人，她那弯曲向上的右手托举着一只野牛的角，另一手则放在腹部，头部侧向着牛角，好像正准备喝牛角中的盛物似的。这一时期还在法国杜克·多都贝尔洞内发现了野牛雕像。

　　马德冷文化期（约公元前2万年—前1万年）的艺术，无论是内容和形式都有了明显的发展，尤其以西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画《受伤的野牛》《野牛与野猪》《野牛》等洞窟壁画最为著名。这一时期的壁画已从简单轮廓单涂色过渡到多涂色，深浅不同的色调用以表达体积和形状的色块。画中野牛的形象以赭红、黑、褐等颜色画出，形象生动而准确。

　　古埃及的古王国时期（约公元前3000年—前2100年）的浮雕作品较之圆雕更带有浓郁的生活气息，可以说是早期的风俗画。例如在萨卡拉墓中发现的第五期王朝制作的彩色浅浮雕《农业劳动图》，画面分为上下两层，上层刻有一排正在拿着镰刀收割麦子的人，下层左面刻有一人赶着一群骡子，右面是一人赶着一群牛，好像是上层收割情节的继续，人们赶着牲畜去犁已经收割完毕的土地，为下一季的耕作做准备。人物和牲畜的造型均较准确，虽然作者对透视方法的掌握尚不精准，但是畜群的排列、安置还是力求在统一中有变化。在谢赫·塞德地方的坟墓中发现的浅浮雕《农事图》更是蔚为壮观。画面分四层，有打铁做农具的、赶牛去犁地播种的、狩猎的、收割的、烧陶的、饲牧的等等。作者巧妙的把各季节的农活、众多的人物（五六十人）、牲畜（三十余头）、各种工具以及各种环境组织在一起，构图松紧相济、错落有序、高低起伏，人物栩栩如生，姿态各异，极富生活情趣，堪称古埃及艺术中的佳作。

　　两河流域的美术中，建筑占有主导地位，在古巴比伦时代就建造了许多古庙。在奥贝德发现的一座公元前2000多年建成的寺庙，综合了各种装饰手法和题材，墙裙上等距离地砌着薄薄的凸出体，表面由陶钉的玫瑰形底面组成红、白、黑三色图案。墙裙之上有一排小小的浅龛，龛里安置着木胎外包铜皮的雄牛像。浅龛之上有三道横装饰带，下面一道嵌着铜质的牛像，上面两道在沥青底子上用贝壳贴成牛、鸟、人物和神像等。这座庙的装饰艺术可谓古巴比伦时代的杰作。

　　在亚述帝国时期，建筑上汲取了古巴比伦和古埃及的经验，最重要的建筑是萨艮王宫。在其门洞口的两侧和雕楼转角处的石板上雕有人首翼牛像。这座宫殿无论是在规模上和装饰上，都可称为亚述帝国建筑的典型代表作品。至公元前9世纪，亚述帝国的雕刻艺术进一步发展，这一时期的《人首翼牛像》写实而有魄力，十分生动。

　　19世纪末,德国考古学家亨利·谢里曼在《荷马史诗》等传说的启示下，成功的发掘了小亚细亚西北部古城特洛伊及南希腊（伯罗奔尼撒半岛）的迈锡尼、太林斯等遗迹。在希腊南部的斯巴达附近发现的《华菲奥金杯》就属于迈锡尼文化时期的精雕工艺品。这对金杯高约8.5cm ，口径约11cm。一只杯上的装饰浮雕描写了捕牛场面，有的牛被网绊住，有的牛在逃跑，有的牛被激怒用角撞倒猎人；另一只杯上表现了牧牛情景，一头牛在树下吃草，两头牛在相互抚慰，另一头虽被缚住了腿但并未反抗。这对杯子上的装饰浮雕，写实而生动，说明迈锡尼艺术已经相当成熟。

　　古希腊的雕刻分为古风、过渡、全盛和希腊化四个时期。菲底亚斯是伯里克里时代最出色的艺术家。残存的巴特农神庙的破风、回檐浮雕和饰带浮雕是研究菲底亚斯创作风格的典型作品，也是全盛时期的优秀之作。饰带浮雕原长160米，高1米，现存125米，较完整者有100米。内容描写的是每四年举行一次为雅典娜献新衣的节日大游行场面：包括490多人，100多匹马和牛羊，人物众多但安排得构图极富变化，构图庞大但处理巧妙，构成一幅线条优美、节奏鲜明的图画。

　　早期基督教美术在教堂内部的装饰上大量使用了镶嵌画（莫塞依克），其中也出现了牛的形象。现存的中世纪镶嵌画有罗马圣普邓齐安教堂的壁画，描绘了圣徒为耶稣加冕的场面。耶稣坐在中心的圣椅上，周围是为他加冕和忏悔的圣徒，背景是圣城耶路撒冷，云中画着象征福音传道的天使、虎、牛和鹰，整个画面庄严肃穆。

　　印度的孔雀王朝是佛教艺术勃兴的时期，创作了传留至今的艺术珍品。在这些艺术遗物中，动物雕刻尤为出色。最杰出的是波罗奈斯城外鹿野苑的纪念石柱，柱头最上端雕有四只背对背蹲坐的雄狮像，中间一层雕有线盘及饰带，上面刻着一象、一奔马、一瘤牛和一只虎的高浮雕，它们之间是用象征佛法的宝轮隔开；下层是钟形的倒垂莲花。整个纪念柱，是用坚硬的灰色岩石雕成。其他一些纪念柱也多用象、狮、瘤牛和马等动物作为柱头上的主要饰物。这四种动物被认为是印度的“四神”，象是释迦牟尼的化身；狮的力量雄大，印度人很多以狮命名；瘤牛被认为是神牛，受人崇拜；马是由雅利安人带到印度的，受僧侣们的重视。“四神”象征雄壮与权威，并具有宗教意义。

　　西方进入现代派美术之后，以毕加索的名画《格尔尼卡》描画的牛最为著名。美国杜克大学教授弗·杰姆逊认为，现代主义的必然趋势是象征性，一方面涉及到某一具体的情形，另一方面又通过象征来反映更广泛的意义，而这正是现实主义所达不到的。这大概就是毕加索这幅画里存在象征因素的原因，正是这种象征因素将两方面都统一起来。但由此也产生了一个问题，即使用什么象征，用什么来象征暴力、恐怖等等；必须有具体的象征来表达、体现这些抽象的概念。现代主义面临的问题就是怎样寻找这些象征。解决方法之一，是自己编造一个神话，使神话具有一种持续的、贯彻始终的象征性，而毕加索轻松找到了自己的解决方法，他并未编造什么神话，他仍然取材于西班牙文化，那就是斗牛。斗牛是西班牙民族的体育运动，也是一种祭仪，是活生生的西班牙文化的代表，而不是那种已经消失之后，依靠知识分子的帮助才复活的文化象征。这是依然存在的、有强大生命力的象征意义的源泉。一旦毕加索把斗牛的意象融进《格尔尼卡》这幅画，毕加索便有了一个丰富的象征意义，而且是关于暴力这一主题的。

　　我们再回头看画的内容。这是一幅关于战争经验的画，这一意义也是毕加索在这幅画中所要强调的。如果说马的痛苦代表了西班牙的痛苦，那么牛就可以说是法西斯的象征，但牛同时又是公认的西班牙文化的代表。这就是弗洛伊德的“矛盾心理”中所解释的爱与恨的交织。当然，不同评论家对此画有不同的解读，英国作家、画家、伦敦现代美术学院院长罗兰特·潘多斯认为，公牛在《格尔尼卡》这幅画中并非反面角色，相反，它好像是在搜索地平线上出现的歌人，在画面上根本没有出现反面角色的形象。因为造成这些灾难的敌人是全人类的公敌，他们极其卑劣，也极为普遍，难以包罗在单一的形象中。

　　在中国美术史上，较早出现牛形象的时期是在商代（公元前16世纪—前11世纪）。商代前期的陶塑，有郑州二里岗出土的陶跪坐人像以及河北藁城台西出土的人面形陶器盖。殷墟亦出土陶塑人面形器盖，以及陶塑带枷男女奴隶像、陶卧牛及陶鸮等，形象简洁，造型庄重，色泽优美，十分耐看。商代后期的青铜器铸造技术更加精湛，器形丰富，流行饕餮纹（兽面纹）、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，通常在云雷纹地纹上再加浮雕式的主题纹样，铭文简短，多系几个字的族徽图像，型制凝重结实、纹样繁丽雄奇。

　　西周玉石雕刻基本沿袭商代风格，但圆雕作品锐减，片状平雕作品增多。著名遗例长安张家坡出土的文物就有鹿、牛、虎、兔、鸟、鱼、蚕等平雕动物。春秋战国的玉石雕刻向精雕细刻方向发展，神秘色彩减弱。安徽寿县朱家集出土的战国石卧牛，呈扭头蜷腿打滚状，标志着战国雕刻以及突破商代追求左右对称的造型程式。

　　两汉的陶塑动物形象愈加生动传神，广州大圆岗出土的西汉陶卧牛就是极富生活情趣的优秀遗例。现存霍去病石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼、野人、母牛添犊、卧牛、人与熊、野猪、石蟾等14件，另有题铭刻石2件，全部用花岗岩雕成。作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处、足以表现客体特征为度，决不作自然主义的过多雕镂，从而加强了作品的整体感、力度感和表现性，堪称汉代石刻气魄深沉雄大的杰出代表。汉代的木雕艺术在继承传统的基础上表现题材有所扩大，雕刻技艺亦有进步。地处河西走廊东段的甘肃武威磨嘴子汉墓群，出土木雕作品甚多，风格雄浑质朴，其年代归属西汉末期至东汉中期。大型的木轺车、木马及木牛采用分部雕凿、钳接成形的制作方法，刀法酣畅明快。

　　唐代是中国绘画走向成熟的时期，此时绘画有了明显的分科，花鸟画开始独立成科，走兽这一题材非常流行，倍受重视。名师出高徒，韩滉、戴嵩师徒二人，皆以画牛著称于世。韩滉擅绘农村风俗景物，摹写牛、羊、驴等动物尤佳。其画牛之精妙乃为中国绘画史千载传誉之佳话，《宣和画谱》中称韩滉画牛“落笔绝人”。对于其牛畜画，陆游谓之有生难见之“尤物”。他的传世作品《五牛图》被赵孟頫赞为“神气磊落，希世名笔”，被金农叹为“神物”。

　　《五牛图》（纸本设色，纵20.8cm，横136.8cm，现藏于故宫博物院）画5只肥壮的黄牛分别作昂首、独立、嘶鸣、回首、擦痒之状。用笔厚拙粗辣，神气生动，是现存唐画中的珍品。韩滉作为“画牛专家”史有定论，且除《五牛图》外，韩滉画迹不传于世，《五牛图》及其后人题跋自然就成为韩滉研究的极为重要的依据。除《五牛图》之外，韩滉还作有《集社斗牛图》、《古岸鸣牛图》、《乳牛图》等牛题材作品，著录于《宣和画谱》。可以说，《五牛图》是韩滉在牛畜画方面巨大成就的最有力的证明。

　　戴嵩为韩滉弟子，擅画田家、川原之景，画水牛尤为著名，后人谓得“野性筋骨之妙”。相传曾画饮水之牛，水中倒影，唇鼻相连，可见观察之精微。明代李日华评其画谓：“固知象物者不在工谨，贯得其神而捷取之耳。”与韩幹之画马，并称“韩马戴牛”。戴嵩画牛学于韩滉，传世作品有《斗牛图》。除《斗牛图》之外，戴嵩还绘有《三牛图》《归牧图》等作品。《宣和画谱》将戴嵩列入“畜兽门”却将韩滉列入“人物门”，大概是因为戴嵩画牛“过滉远甚”，且其牛畜画数量更多之故。

　　《斗牛图》（册页，绢本，水墨，纵44cm，横40.8cm，现藏于中国台北故宫博物院）描绘两牛相斗的场面，新颖风趣。一牛昂首腾空，前蹄离地，作躲闪状，好似在前奔逃；另一牛鼓足力气在后方穷追不舍，还低头用牛角觝触前牛后腿。两只牛以浓墨绘之蹄、角，点眼目、棕毛，传神生动地画出了角斗时牛的肌肉张力、奔逃的憨态和追击的气势。牛的筋骨和野性，尽显笔端。足见画家对生活的观察细致入微，作品不拘常规、生意昂然，不愧为传世画牛佳作。但据苏轼《东坡志林》记载：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也！斗牛力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！处士笑而然之。 古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”大意为：巴蜀之地有一位杜处士，爱好书画，其所珍藏的宝物有数百种。其中有一幅戴嵩的《斗牛图》，尤为喜爱。他以锦缎作画囊，用玉石作画轴，时常随身携带。有一天，他在太阳下晒书画，有个牧童看见了拍手大笑着说：“这张画是画的斗牛啊！斗牛时，牛的力气是用在角上，尾巴会夹在两腿间。如今这幅画上的牛却是摇着尾巴在斗，画错了！”杜处士大笑，觉得很有道理。古人说：“耕种之事应该问农民，织布之事应该问婢女。”这个道理是不会改变。可见，戴嵩画斗牛时，并未观察到斗牛的细节，所以造成误笔。但瑕不掩瑜，这幅画仍是久享盛誉的名作。

　　进入现代美术史，画牛高手不胜枚举，徐悲鸿不仅善画马，也善画牛。徐悲鸿所画的“牛”，按绘画媒材可分为国画、油画、素描三种，按题材又可分为风俗画、历史画和动物画三类。依据“牛”形象在画中的占比地位亦可归为三类：一类是以“牛”为完全主角的画像，有《饮牛》《牛浴》及《印度牛》等；一类是与牧童同为主角的放牧题材画，有《村歌》《跨犊儿童》《牧童和牛》及《牧童与小牛》等；还有一类则是处于画的次要地位，但与画作背靠的历史语境紧密贴合的画像，有《愚公移山》《傒我后》及《紫气东来》等。其所画之牛，在造型上形神兼备，以西润中，中西合璧，自成一家。

　　李可染先生也极善画牛，他的《童子牧牛图》，运以淡墨，浓墨，焦墨，渍染，溢染之法出之，水牛的质感、动感跃然纸上，牛角及牧童衣纹线条，笔法古拙，极具力度感，池中不勾一线，便觉水波荡漾，二牧童一俯一坐牛背之上，相与攀谈，垂柳数枝，摇曳随风，笔力遒劲老辣，写出江南一片春色，笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外。

　　当代国画家范曾也画过牛，他笔下的《老子出关图》以顿挫有力的线条，刻画出骑在牛背上的老子，闭目深思，须眉皓如霜雪，而白发飘散，不着巾帻，有萧然出尘的风神。这幅画，风格清新俊朗，构图形式新颖大方，表现手法娴熟质朴。

　　牛为“六畜之首”，牛身形庞大有力气，温顺乖巧易驯服，从古至今都是人类的好朋友。每年春天，万物复苏之际，人们都会牵着牛进行农业生产活动。耕地播种，载拉运送，牛都在默默无闻的劳作耕耘。牛帮劳动人民分担了大量的繁重的生产活动，人们也对牛充满了尊敬和感激。因此，古往今来，无数文人墨客都无一例外地歌颂、赞美牛的任劳任怨，无私奉献。与此同时，在各个时期的美术作品中均可找到牛的形象。孺子牛、拓荒牛、老黄牛——中国牛文化在传承与创新的过程中绵延不断，熠熠生辉。

　　参考书目：

　　[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著：《中国美术简史》，北京：高等教育出版社, 1990年

　　[2]周之骐：《外国美术简史》，兰州：甘肃人民出版社, 1985年

　　[3][英]伍德福特等著，平野、赵怿贤译：《西方美术史》，成都：四川美术出版社, 1989年

　　[4]薛永年、罗世平主编，中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著：《中国美术简史》，北京：中国青年出版社, 2002年

　　[5][美]杰姆逊（Fredric Jameson）讲演，唐小兵译：《后现代主义与文化理论》（精校本），北京：北京大学出版社, 1997年

　　（作者系中国美术馆馆刊编辑、研究员，中国传媒大学特聘博士生导师）